04. September 2026

Kunst und Architektur: Die Freiheit der Gründerzeit

Ein Plädoyer für das Schöne in Historismus und Klassizismus

von Michael Jürgen Herner

Wenn die Welt erstarrt, weil sich das Falsche über das Wahre, das Hässliche über das Schöne und das Böse über das Gute aufzuschwingen versucht, dann ist es höchste Zeit, um sich Beistand zu suchen. Manch einer sucht sich diesen in der Religion, manch anderer in der Philosophie und wiederum manch anderer in der Kunst. Es soll auch Leute geben, die in allen drei dieser Sphären sozialen Lebens sich einen Rückhalt verschaffen.

Ich selbst, wenn die Zeiten schwerer werden, präferiere in der Regel die Kunst. Sie hat nämlich den großen Vorteil, dass sich in ihren Sparten – und zwar mal mehr, mal weniger – etwas widerspiegelt, was man das geistige und kulturelle Gerüst des abendländischen Denkens nennen kann. Und das hat eine weit über zweitausendjährige Geschichte vorzuweisen, die auf Philosophie und Vernunft, auf Glauben und Ethik sowie auf Recht und Ordnung fußt und die aufs Engste verbunden ist mit den Orten Athen, Jerusalem und Rom.

Nach dem Philosophen Sokrates, so der Kulturblog „CulturaLista!“, sei das Wahre, Schöne, Gute eng miteinander verknüpft. Für ihn sei gut gewesen, was schön und wahr ist. Dabei stehe die Schönheit fürs rechte Maß und die Wahrheit fürs Allgemeingültige. Diese Trias sei auch die Grundlage für ein gutes Leben. In der Alten Oper in Frankfurt am Main, von Richard Lucae architektonisch im Stil der Neorenaissance entworfen, 1880 eröffnet und nach der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg wieder aufgebaut, ist im oberen Teil der Fassade deutlich der Schriftzug „Dem Wahren Schönen Guten“ am Dachfries zu erkennen.

Überdies hat die Kunst noch den großen Vorteil, frei zu sein. So hört man häufig von „der Freiheit der Kunst“. Die rechtlichen Grundlagen dafür reichen bis in die Verfassung der Weimarer Republik zurück (Artikel 142) und haben im Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland (Artikel 5, Absatz 3, Satz 1) einen Niederschlag gefunden: „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei.“

Aus diesem Blickwinkel heraus müssten die Kunst und der Liberalismus (oder dessen prononcierte Form: der Libertarismus) sich eigentlich gut ergänzen, basieren doch beide auf dem Ideal von individueller Freiheit und Autonomie. Theoretisch: ja. Praktisch: nein. Weil beide in einem gesellschaftlichen Spannungsverhältnis zueinander stehen können, und zwar dann, wenn Toleranz oder Freiheit als Wertekompasse zur Intoleranz oder Unfreiheit mutieren. Die Jahre von 1933 bis 1945, als der Geist des Nationalsozialismus in Deutschland um sich griff, sind ein gutes Beispiel dafür, wie „die Freiheit der Kunst“, die nicht dem damaligen politischen Zeitgeist entsprach, in die Defensive geriet und in Unfreiheit mündete.

Über die Kunst lässt sich bekanntlich trefflich streiten. Der Kunst geht es ähnlich wie dem Schönen: Sie unterliegen beide dem subjektiven Auge des Betrachters. Aber nicht nur, greift man auf den Philosophen Georg W. F. Hegel zurück. So meint sein Biograph Franz Wiedmann: „Es liegt nach Hegel in der Natur der Kunst, sich in objektives Dasein zu übersetzen.“

Mit anderen Worten: Das „Kunstschöne“, als Ideal, hat eine mediale Funktion, wonach der zur Selbstentfaltung strebende Geist sich selbst erfasst und Autonomes, als „Absolutheit“ und „Idee“, in Reales, als „Geschichtlichkeit“ und „Konkretion“, überführt. Im Vollenden des Ideals unterliegt es Zeitspannen in der Menschheitsentwicklung, sei es als „symbolische Kunst“ im Orient als Architektur (Pyramiden, Oblisken) mit religiöser Naturverbundenheit, sei es als „klassische Kunst“ in der griechischen Antike als menschliche Gestalt (Skulptur) mit Träger des Göttlichen, sei es als „romantische Kunst“ vom Mittelalter bis zur Neuzeit als mehr Immaterielles (Malerei, Musik und Dichtung) mit Ausdruck von subjektiver Innerlichkeit.

Die enge Verbindung zwischen der Kunst und dem Schönen galt aus ästhetischer Sicht jedoch nur bis Mitte des 19. Jahrhunderts. Danach änderte sich die Situation. Denn mit fortschreitender Aufklärung, Industrialisierung und Politisierung mit all ihren Konfliktfeldern im Wirtschafts- und Gesellschaftsbereich trat zunehmend das Gegenteil vom Schönen – etwa das Widerliche, das Hässliche, das Bizarre – in den Fokus der Kunst. Der Surrealismus in den Bildern eines Salvador Dalí ab Ende der 1920er Jahre, der auf das Unbewusste in Sigmund Freuds Psychoanalyse rekurriert, ist ein Beispiel für Bizarres in der malerischen Kunst. Daran hat sich bis heute nichts geändert, ja sogar noch verstärkt, nimmt man die darstellende Kunst hinzu, wo im Bereich Theater, Oper, Kabarett, Comedy und Puppenspiel hier wie dort schon mal das Obszöne frohe Urständ feiert. Die architektonische Kunst ist von alldem „Unschönen“ bislang noch weitgehend verschont geblieben, sieht man von „Wohnmaschinen“ im sozialen Wohnungsbau einmal ab.

Aus liberaler Sicht ist in Mitteleuropa die Gründerzeit in den Jahren von circa 1850 bis zum Ersten Weltkrieg 1914 von besonderem Interesse. Sie konnte nämlich das Aufkommen eines Wirtschafts- und Bildungsbürgertums im fortschreitenden Kapitalismus sowie eine zunehmende Expansion der Städte in der baulichen Repräsentation des Schönen noch deutlicher herausstellen, etwa in Deutschland, in Österreich oder in der Schweiz. Die Gründerzeit deckt sich architektonisch mit einem Stilpluralismus, der sich Historismus nennt und der am Ende des 18. Jahrhunderts seinen Anfang und am Anfang des 20. Jahrhunderts sein Ende nahm. Umgangssprachlich nennt man den Historismus auch den „Gründerzeitstil“, obwohl dies nicht ganz korrekt ist.

Grundsätzlich wird im Historismus zwischen drei Phasen unterschieden: romantischer, strenger und später Historismus. Je nach Örtlichkeit und Autor kommt man auch zu vier Entwicklungsstufen, wie es zum Beispiel die Kunsthistorikerin Renate Wagner-Rieger für die Stadt Wien aufzeigt: erstens Klassizismus und Biedermeier, zweitens romantischer Historismus, drittens strenger Historismus und viertens Späthistorismus und Secession. Der Historismus ist durch ein Aufgreifen, Nachahmen und Kombinieren von Elementen vergangener architektonischer Stilepochen geprägt. Zurückgegriffen wird beispielsweise auf Vergangenes aus der Romantik, der Gotik, der Renaissance, des Barock oder des Klassizismus. Sie treten sodann, je nach ihrer Dominanz im Gesamtbild, als Neoromantik, Neogotik, Neorenaissance, Neobarock oder Neoklassizismus baulich in Erscheinung, und zwar eklektizistisch als schöpferische Melange. Danach kann ein Bau stilistisch etwa aus neogotischen Fenstern, neobarocken Türmen und neoklassizistischen Säulen bestehen. Der Autor Gerd Betz spricht in diesem Zusammenhang vom „Karneval der Stile“. Ein Beispiel von ihm ist das von 1846 bis 1862 erstellte Bauwerk des Architekten Leo von Klenze in München, das sich die „Propyläen“ nennt und das sowohl klassizistische als auch ägyptische Bauelemente vereinigt. Andere Beispiele von Bauten sind in Deutschland der Reichstag in Berlin im Stil der Neorenaissance (erbaut von 1884 bis 1894), in Österreich die Hofburg (Neue Burg) in Wien im Stil des Neobarock (erbaut von 1881 bis 1913) oder in der Schweiz das Bundesgericht in Lausanne im Stil des Neoklassizismus (erbaut von 1922 bis 1927).

Geht es ums Wohnen des Wirtschafts- und Bildungsbürgertums in der Gründerzeit, dann zeigt sich ein deutliches hierarchisches Gefälle, wenn man zwischen einem unteren, gehobenen und oberen Bürgertum unterscheidet: zum einen, was die Räumlichkeit im Wohnen, zum anderen, was Stilelemente verschiedener Epochen und zusätzliche Ornamente (Schmuckelemente mit Symbolgehalt) betrifft. Dabei kann es um Vielerlei im Außen- und Innenbereich eines Baus (etwa ein Mietshaus) gehen: um Fassaden, Wände, Erker, Säulen mit Kapitellen, Wandpfeiler, Türme, Kuppeln, Reliefs, Skulpturen, Türen, Fenster, Ziergiebel, Dächer, Balkone, Loggien, Balustraden, Decken, Treppenhäuser, Aufzüge, Toiletten, Bäder, Möbel und so weiter.

Was das Wohnen von Kleinbürgern (etwa Handwerker, Volksschullehrer, „kleine“ Kaufleute) anbelangt, so war deren Wohnung meistens in einfacher Ausführung gehalten: mit wenigen kleineren Räumen, die gewöhnlich zur Rückseite des Hauses, zur Hofseite hin ausgerichtet waren, manchmal auch zur Straße hin, dann mit einer Fassade, die etwa nur glatten Putz, vertikale Fensterachsen und einfache Fensterrahmen aufwies. Was das Wohnen von „gehobenen“ Bürgern (etwa Ärzte, Professoren, höhere Angestellte in Fabriken) betrifft, so war dieses oft komfortabler in der Ausstattung ausgelegt: mit mehr und größeren Räumen, hohen Stuckdecken und edlerem Holz im Mobiliar sowie einer Fassade, die etwa mittels gusseisernem Balkon, farblich und qualitativ ansprechendem Putz sowie Rundbogenfenster mit Brüstungsgitter eine Aufwertung erfuhr. Was das Wohnen von Großbürgern (etwa Fabrikbesitzer, Großgrundbesitzer, Bankvorstände) ausmacht, so war dieses überwiegend durch ein prunkvolles Ambiente bestimmt: mit vielen und großen Räumen, entweder in einem mehrstöckigen Mietshaus innerhalb einer geschlossenen oder freien Bebauung im Stadtzentrum, in einer zweistöckigen Villa am Stadtrand im grünen Villenviertel oder in einem Landhaus gelegen. Dies ging mit aufwändigem Stuck im Wand-, Decken- und Treppenhausbereich, mit Wandvertäfelung, Parkettboden sowie kostspieligem Mobiliar, versehen mit Schnitzerei, Eichenholz, Messingbeschlag oder Samt, einher und umfasste eine Fassade, die etwa durch Säulen mit Kapitellen im Eingangs- und Balkonbereich, Erker, Balustraden, farblich abgestimmten Dreiecks- oder Rundgiebeln über Türen und Fenster sowie Ausblick auf eine große Garten- oder Parkanlage verbunden war. Wurde zum Beispiel ein Haus nicht nur vom Mieter oder Eigentümer bewohnt, sondern auch vom Hauspersonal (Gärtner, Köchinnen, „Kindermädchen“), so wohnte in der Regel Ersterer in der Beletage, also im vornehmen ersten Obergeschoss, Letzteres im Dachgeschoss.

Das vom Kunsthistoriker Wolfgang Brönner herausgegebene Buch „Die bürgerliche Villa in Deutschland 1830-1890“ vermittelt wegen der Vielzahl von Fotos und Skizzen immer noch einen einzigartigen Einblick in das Thema. Ebenso kann der Kunsthistoriker Gottfried Kiesow in seinem Werk „Das verkannte Jahrhundert. Der Historismus am Beispiel Wiesbaden“ mit viel Fotomaterial von gut erhaltenen Gebäuden verdeutlichen, wie sich auch Bürgern mit kleinerem Geldbeutel noch ein ansprechendes Zuhause zur damaligen Zeit darbot. Nach ihm ist die hessische Stadt die einzige in Deutschland, in welcher der Historismus noch weitgehend nach dem Zerstörungswerk des Zweiten Weltkriegs erhalten geblieben ist.

Gewiss, der psychosoziale Vorteil dieser Zeit war – trotz aller bürgerlichen Klassenunterschiede, dass ein lebendiges Milieu von Dasein und Mitsein noch vorherrschte, das aktivierend, motivierend und inspirierend war, nicht nur durch den Anblick des Schönen in der Architektur, sondern auch wegen der wirtschaftlichen Aufbruchstimmung vielerorts im Lande, was auch genügend Neugierde auf den nächsten Tag noch wecken konnte. Auf manchen Postkarten und Familienfotos aus dieser Zeit lässt sich dieser damalige „Gründergeist“ noch in den Gesichtern von abgebildeten Leuten nachempfinden. Auch die Verfilmung 2008 von Thomas Manns „Buddenbrooks“ durch Heinrich Breloer als Regisseur kann einen guten Einblick in das bürgerliche Leben einer Lübecker Kaufmannsfamilie in der Gründerzeit bieten.

Der Historismus in der Architektur hat nicht nur den Vorteil, dass er vergangene Stilepochen in Beziehung zueinander bringt, sondern auch den, dass er einen Sinngehalt transportiert. So meint der Kunsthistoriker Hans-Joachim Kunst: „Die rezipierten Formen historischer Stile sind als Zitate zu begreifen, die die historische Architektur an die zeitgenössische bindet. Die historisierenden Formen werden somit zu Trägern einer bestimmten Bedeutung, nämlich der ideellen Aneignung einer historischen Objektivität. In diesem Sinne ist es gerechtfertigt, Formen historischer Stile als Modi zu begreifen, als Modi, die vornehmlich den politischen und gesellschaftlichen Stellenwert der Architektur anzeigen.“ Kurzum: Mit historistischer Rezeption in der Baukunst wird Altes nicht fortgesetzt, sondern Neues begründet.

Am Ende seiner ersten Amtszeit erließ US-Präsident Donald Trump das Dekret „Making Federal Buildings Beautiful Again“, in welchem klassische und traditionelle Baustile für US-Bundesbehörden umgesetzt werden sollten. Das löste viel Kritik aus, und es wurde später durch US-Präsident Joe Biden außer Kraft gesetzt. In seiner zweiten Amtszeit seit letztem Jahr erließ Donald Trump erneut ein Dekret mit ähnlichem Ziel: „Making Federal Architecture Beautiful Again“, jedoch bislang mit ungewissem Ausgang. Er plant, in Washington D.C. ein Monument zu setzen, das ähnlich dem Pariser „Arc de Triomphe“ und 76 Meter hoch sein soll. Das hatte erneut viel Kritik, vor allem auch Hohn und Spott, bezüglich eines „Arc de Trump“ ausgelöst. Und das nicht ohne Grund: Hat doch der Klassizismus in der Architektur den Ruf, thematisch mit „Herrschaft und Macht“ vorbelastet zu sein. Das hat viel damit zu tun, dass er im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert ein „Kind“ politischer Umbrüche war: Französische Revolution, napoleonische Kriege, Wiener Kongress. Die ins Gigantomanische angedachten oder realisierten Bauten im neoklassizistischen Stil in Diktaturen des 20. Jahrhunderts, etwa unter Josef Stalin in der Sowjetunion und Adolf Hitler in Deutschland, haben diesen Ruf noch bestärkt.

Doch greift die besagte Kritik an Donald Trump womöglich ins Leere, weil zu vorschnell geübt. Denn dort, wo Herrschaft und Macht ist, da ist auch Knechtschaft und Ohnmacht nicht weit – und damit der Wunsch nach Freiheit sowie eine Basis für liberale Strömungen angelegt, wovon auch die Architektur nicht unbehelligt bleiben kann. Das passt ganz gut zu dem, was Gottfried Kiesow vom Klassizismus hält: Nach ihm ist er kein eigener Stil, sondern die erste Stufe des Historismus – als „antikisierender Historismus“. Architekturtheoretisch eingebettet in dieser Stilepoche dürfte er in der Fassade eines Gebäudes nicht nur beim architektonisch Agierenden, also beim Architekten, Baumeister, Stadtplaner, sondern auch beim architektonisch Reagierenden, also beim Hausbewohner, Passanten, Architekturkritiker, das volle ästhetische Potenzial zur Geltung bringen können. Und es ist vor allem die „Gestalt“ des Bauwerks – kreiert mit „eklektizistischer Freiheit“ (Gerd Betz) primär durch den Architekten selbst –, was seinen Sinn- oder Symbolgehalt letztlich konstituiert.

Setzt man am originären und zentralen Symbol des architektonischen Klassizismus an – die Säule im antiken griechischen Tempel –, dann tun sich weitere freiheitliche Spielräume auf, schaut man auf das künstlerische Universalgenie Karl Friedrich Schinkel und dessen Entwurf vom Alten Museum in Berlin zurück. Das Alte Museum wurde zwischen 1825 und 1830 auf der Museumsinsel in Berlin als zweiter deutscher klassizistischer Museumsbau erstellt, nach der zwischen 1816 bis 1830 entstandenen Münchner Glyptothek. Es ist künstlerisch als Arrangement eines Viergespanns zu begreifen, zusammen mit den noch umliegenden Bauten am Lustgarten in Berlin-Mitte: Dom, Zeughaus, Schloss.

„Nicht wie die Griechen bauen, sondern wie sie gebaut hätten, hätten sie heute gelebt“ (zitiert nach Oswald Hederer), war Schinkels ambitionierte Vision, folgt man seinen Tagebüchern und Briefen. Schinkel war, so der frühere „FAZ“-Mitherausgeber Joachim C. Fest, der „Architekt einer Übergangsepoche“: Tief beeindruckt von seinem Vorbild Friedrich Gilly trat er dessen künstlerisches Erbe an und wurde ein ruheloser Brückenbauer in einer aufkommenden Zeit von Bürgerlichkeit und Industrialisierung. Kurz gesagt: „Im Klassizismus kreuzt sich das Kulturideal mit dem Zivilisationsideal“, so der Kunsthistoriker Oswald Hederer.

Damit war auch für Schinkel ein Bildungsauftrag an alle Bürger im Staat verbunden und eingelöst, ganz im Sinne des humanistischen Bildungsideals eines Wilhelm von Humboldt. Dies kommt im Alten Museum, verstanden als ein kultureller Bildungstempel, nicht nur durch 18 freistehende ionische Sandsteinsäulen sowie zwei Anten in einer großen Vorhalle zum Ausdruck, sondern auch durch eine dahinterliegende zweistöckige Rotunde, ausgestattet mit einer Kuppel, einer begehbaren Galerie im Obergeschoss sowie 16 Statuen antiker Götter, und zwar jeweils zwischen zwei Säulen stehend, im Hauptgeschoss. Der Rundbau ist über ein freies Treppenhaus zugänglich und ist, so der Kunsthistoriker August Grisebach, von Schinkel in seinen hauptsächlichen Proportionen an das römische Pantheon angelehnt. Flankiert wird das Ganze noch durch Ausstellungsräume und zwei Innenhöfe im Sockelgeschoss.

Um mit Gottfried Kiesow zu sprechen: „Die Säule ist für den klassizistischen Architekten ein Individuum, als solches wird sie auch in Schinkels Saal im Alten Museum in Berlin behandelt.“ Wem das zu abstrakt ist, dem sei wieder Oswald Hederer empfohlen: „Die griechische Säule trägt und stützt nicht in erster Linie, sondern ragt empor. Wie Jünglinge treten die Säulen zusammen, um die Cella des Tempels zu schützen. An der Art der Verwendung der Säule lässt sich die Beziehung jeder einzelnen Epoche zur Freiheit der Persönlichkeit messen. Das Vermögen, unter größter Anmut unendliche Tiefe zu bergen, ist Klassik. Der Versuch, Formen aus anderer Zeit, aus anderem Glauben nachzubilden, ist Klassizismus.“

1964 hatten der Verleger und Autor Wolf Jobst Siedler, die Fotografin Elisabeth Niggemeyer und die Dokumentarin Gina Angreß das viel beachtete Werk „Die gemordete Stadt“ veröffentlicht – als Kritik an der Architektur und Stadtplanung in der Berliner Nachkriegszeit. Kurz darauf, 1965, klagte auch der Psychoanalytiker Alexander Mitscherlich mit dem Werk „Die Unwirtlichkeit unserer Städte“. Und heute, gut 60 Jahre später? Gemordetes und Unwirtliches im Städtischen gibt es immer noch; nichts scheint besser, vieles eher noch schlechter geworden zu sein.

Ein kritischer Blick in deutsche (Innen-) Städte genügt: Allein der morgendliche Anblick der Massen von abgestellten Autos in den Häuserschluchten, ergänzt mit einem abendlichen Bild von Ödnis, Tristesse und (fast) Menschenleere nach Ende der geschäftlichen Öffnungszeiten sowie die Dominanz modernistischer Bürogebäude, charakterisiert durch inflationären Gebrauch von Glas, Stahl und Beton, durch monotonen Takt des konstruktiv gegliederten Bauwerks und durch sträfliches Weglassen des Ornaments in der Fassade und im Interieur, spricht eine eigentümliche Sprache: dass das seinerzeitige Motto in der architektonischen Moderne – „form follows function“ – schon länger keine Gültigkeit mehr genießt. Denn falls das gebetsmühlenartig vorgetragene Gerede wirklich stimmt, wonach durch Künstliche Intelligenz (KI), Robotik und digitaler Plattform-Ökonomie in naher Zukunft sowieso nur noch wenige Menschen einer geregelten Arbeit nachzugehen brauchen, dann wäre ja viel gewonnen – und zwar viel Zeit, um sich wieder „dem klassisch Schönen“ in der Architektur und Stadtplanung zuwenden zu können.

Eine Analyse der Bedeutung des Historismus für die heutige Zeit ist also längst überfällig. Wieso sollte man den Wissens- und Erfahrungsschatz – als „aufgehobene Vergangenheit“ (Joachim C. Fest) –, der im Historismus offensichtlich angelegt, aber verschüttet geblieben ist, nicht bergen und nutzen? Neben einer kunsttheoretischen Herangehensweise erscheint mir eine tiefenpsychologische noch die aussichtsreichste und dringlichste zu sein, weil das Haus, so der Düsseldorfer Psychoanalytiker Mathias Hirsch, ein „Symbol für Leben und Tod, Freiheit und Abhängigkeit“ ist. Und nicht nur das: Weil es, so meine Meinung, deswegen auch ein Symbol für eine ins Auge fallende Weggabelung mit zwei Wegweisern ist, jeweils mit einem Pfeil hinweisend: „in Richtung Individualismus“ versus „in Richtung Kollektivismus“. Zukünftige Generationen dürften es uns danken!

Dann dürfte auch wieder mehr Geist, mehr Gefühl, mehr Gespür für „das klassisch Schöne“ ins Leben der Menschen Einzug halten können, und dies nach dem Wirken eines Mannes, der als Architekt und Architekturkritiker für einen 1912 in Wien fertiggestellten Bau mit „unanständiger Nacktheit“ am Michaelerplatz verantwortlich war und der schon 1910 in einem Vortrag „Ornament und Verbrechen“ für Furore sorgen und den Weg für „radikale Modernisten“ in der Architektur ebnen konnte. Leider ging durch ihn – Adolf Loos – dann das klassische kulturelle Verständnis von Rhythmus, Symmetrie und Ornament in der gestalterischen Qualität des Baukörpers weitgehend zugunsten eines räumlichen, asymmetrischen, materiellen Verständnisses verloren.

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Diesen Artikel finden Sie gedruckt zusammen mit vielen exklusiv nur dort publizierten Beiträgen in der am 21. August erscheinenden Sep./Okt.-Ausgabe eigentümlich frei Nr. 263.

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