28. Juli 2018

Reinhard J. Brembeck in der „Süddeutschen“ über die Regisseurin Katharina Wagner Die Walküre mit dem Fleischwolf

Der Urgroßvater war selber Protofeminist

von Michael Klonovsky

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Bildquelle: 360b / Shutterstock.com Protofeminist: Richard Wagner (1813-1883)

Die Regisseurin Katharina Wagner sei „eine große Ausnahme im zutiefst männlich geprägten Opernbetrieb“, belehrt uns die „Süddeutsche“ in Gestalt ihres Musikkritikers oder wie auch immer man das dort nennt Reinhard J. Brembeck. Dessen neuester Artikel lärmt mit der Headline „Richard Wagner durch den Fleischwolf des Feminismus drehen“ los. Nun ja, vor 30 Jahren drehten sie Wagner durch den sozialistischen, vor 70 Jahren durch den nationalsozialistischen Wolf, und die sich als Avantgarde aufspielende Arrieregarde der Tendenzvollstrecker saß auch weiland in den Medien; nichts Neues unter der Sonne also.

Ich gestatte mir dennoch eine kleine Erleichterung. Dieser Artikel ist als Melange aus Zeitgeisterei, Kenntnisarmut und stilistischem Unvermögen so typisch für den Kulturjournalismus im besten Deutschland ever, dass ich ihm hier ein paar Bemerkungen widmen will, und zwar ganz ungeachtet des konkreten, jederzeit austauschbaren Simpels und Geltlings, sondern einzig Ihnen, geneigter Leser, zum Pläsier – wobei sich alle Leserinnen in das Genus und erst recht den Genuss stets eingeschlossen fühlen mögen.

„Wenn Katharina Wagner in den Raum kommt, denken Wagnerianer an eine Walküre“, hebt der besagte Text keck an. „Solches Auftreten macht angreifbar. Aber Angriffe stimulieren Katharina Wagner, sie ist sie gewohnt.“

Diese Exposition ist zwar nicht besonders stringent – dass Wagnerianer bei ihrem Anblick an eine Walküre „denken“, impliziert ein „Auftreten“, das „angreifbar“ macht, tatsächlich? –, aber hier geht‘s ohnehin nur ums Behaupten, nämlich die Unterstellung, dass sich die Wagner-Urenkelin und Schwertleite keinen immerhin stimulierenden Angriffen ausgesetzt sähe, wenn sie ein Mann wäre. Als zum Walkürengleichnis taugliche Angehörige der untersten BRD-Kaste habe sie es zwar „nach vielem Hickhack“ in den Bayreuther „Intendantensessel“ geschafft – merke: Intendant*innen sitzen immer in Sesseln! –, aber dort wird ihr „aus jeder Absage eines Sängers, Dirigenten oder Regisseurs ein Strick gedreht“, während ihre maskulinen Intendantenkollegen sich mit Absagen schmücken und in launigen Momenten sogar darüber ins Wettprahlen geraten.

Katharina Wagner hat freilich Glück; obwohl sie eine Frau ist, kann sie ihren Helmwigenhals immer wieder aus der Schlinge ziehen, denn sie ist „auch Regisseurin“. Der Familienname habe „sicher mitgeholfen, dass sie schon als 22-Jährige ihre erste Opernregie übernahm, den ‚Fliegenden Holländer‘ in Würzburg. Fünf Jahre später debütierte sie in Bayreuth als erste Regisseurin überhaupt mit den ‚Meistersingern‘, vor drei Jahren schob sie ‚Tristan und Isolde‘ nach.“

Was einen kleinen Unterschied zu ihrem Urgroßvater ergibt: Der schob den „Tristan“ nicht nach, sondern dazwischen, nämlich zwischen die Komposition des zweiten und dritten „Siegfried“-Aufzugs, weshalb er den juvenilen Schlagetot, kurz nachdem der Fafner und Mime erledigt hatte, viele Jahre im Wald zurück- beziehungsweise dem Waldvogel hinterherlaufen ließ. Schließlich schob er den dritten „Siegfried“-Akt doch noch nach. Sind schon veritable Nachschieber, diese Wagners.

„Opernregisseurinnen und erst recht Opernintendantinnen sind eine große Ausnahme. Der Betrieb ist zutiefst männlich geprägt. Das wird zunehmend als Problem sichtbar. Männer bestimmen, welche Männer die bekannten, von Männern getexteten und komponierten Stücke inszenieren und dirigieren dürfen“, fährt unser trendiger Kryptosexist fort. „Es gibt keine Dirigentin vom Rang eines Barenboim und keine Opernkomponistin, die sich mit Wolfgang Rihm messen könnte. Das Problem dieses Biotops ist, dass...“ – es keine Quoten gibt? Nein, „dass sich der immer gleiche männliche Blick auf die Repertoirestücke wie auf die großen Probleme des Daseins richtet. Das wird zunehmend fad und trägt dazu bei, dass Oper immer weniger in relevante Diskurse hineinspielt.“ Alle relevanten Diskurse werden nämlich von Frauen geprägt, wenn sie schon bei den relevanten Kompositionen, Texten und zum Beispiel auch wissenschaftlichen Entdeckungen strukturell benachteiligt werden.

„Genau hier setzt Katharina Wagner an“, fährt ihr Münchner Fanboy fort. „Immer wieder dreht sie die alten Männerstücke durch den Fleischwolf des Feminismus. Schon aus dem ‚Holländer‘ 2002 hat sie das Stück einer Frau gemacht, die partout aus der patriarchalischen Welt des Vaters raus will. Im ‚Tristan‘ erzählt sie von einer Zwangsheirat, nicht in fernen oder rückschrittlichen Zeiten, sondern hier und heute in Bayern. Frauenfeindlichkeit ist keine Domäne des Opernbetriebs“ – so wenig wie Mindersinn eine des „SZ“-Feuilletons. Kommt aber beides leider eben vor.

Es wird Zeit, in medias res zu gehen, ich will ja keine Leser verlieren. Wagner „durch den Wolf des Feminismus drehen“, das ist kaum mehr als ein Update des bekannten „Eulen nach Athen tragen“. Wenn man den marxistischen Bibelsatz beim Worte nimmt, dass sich der Grad der gesellschaftlichen Emanzipation am Grad der Emanzipation der Frau offenbare, steht Wagner zumindest als ein Prä- oder Protofeminist vor uns. Seine großen Frauenfiguren brechen radikal mit allen Konventionen. Das beginnt mit Senta, die zwar weder primär noch „partout aus der patriarchalischen Welt des Vaters raus“, sondern zuvörderst den Ahasver der Meere von jenem Fluch erretten will, den ihm der (oder die?) Leibhaftige aufbürdete, aber da die wenigsten Weiber heutzutage noch einen echten fliegenden Holländer kennenlernen, geht diese Deutung schon in Ordnung. Exakt jenem Muster folgt auch Elisabeth, die Tochter des Landgrafen im „Tannhäuser“, die ebenfalls ihren sozialen Käfig zerbricht, um die Titelfigur vor ewiger Verdammnis zu retten. (Dass bei Wagner die Männer immer von den Frauen „erlöst“ werden müssen, hängt damit zusammen, dass er nur 1,60 groß war, aber solche Kathedralen tonsetzen konnte.) Die Isolde der Überlieferung, eine eher passive und sogar grausame Gestalt – sie schiebt ihre Dienerin Brangäne in der Brautnacht dem Marke unter und lässt sie danach als Zeugin beseitigen –, emanzipiert Wagner zur selbstbestimmt handelnden Hohen Frau. Sieglinde emanzipiert er zum Bruch ihrer Zwangsehe, Brünnhilde zur Auflehnung gegen Göttervater Wotan. Am Ende der „Götterdämmerung“ ist es bezeichnenderweise das Wotanskind und „wissend“ gewordene Weib, das den Nekrolog auf die untergehende alte Welt hält. „Meine ganze Politik ist nichts weiter als der blutigste Hass unsrer ganzen Zivilisation, Verachtung alles dessen, was ihr entsprießt, und Sehnsucht nach der Natur“, notierte der Dichterkomponist im Dezember 1851, „nur die furchtbarste und zerstörendste Revolution kann aus unsern zivilisierten Bestien wieder ‚Menschen‘ machen“.

Die revolutionäre Befreiung zum Natürlichen ist bei Wagner ohne die Befreiung der Liebe aus den Banden der bürgerlichen Konventionen nicht zu haben. Nahezu jedes seiner Werke preist die freie Liebe. Im ersten Akt der 1870 uraufgeführten „Walküre“ setzte der Revoluzzer seinem bürgerlichen Publikum den leidenschaftlichen Inzest eines Geschwisterpaares vor; dagegen sind die angeblichen Bürgerschrecks des Regietheaters bräsige Konformisten (mal ganz davon abgesehen, dass Wagner 1848 tatsächlich auf den Barrikaden gestanden hatte). Immer sind Wagners weibliche Figuren ihren männlichen Pendants geistig-sittlich mindestens ebenbürtig. „Ich bin nur Brünnhildes Arm“, versichert Siegfried. Dasselbe könnte im „Lohengrin“ Graf Telramund von sich sagen, der wie eine Marionette am Willen der dämonischen Ortrud hängt. Dasselbe müsste sogar Wotan von sich sagen, der Obergott, der von wem dominiert wird? Natürlich von seinem Weib Fricka, als Vollstreckerin „heil‘ger Verträge“ (neudeutsch: struktureller Gewalt, also männlich konstruiert, aber immerhin...). Und sogar die eher schlichte Eva aus den „Meistersingern“ schreibt in ihr Parship-Profil, die Altersobergrenze der Freier betreffend: „Ei was, zu alt! Hier gilt‘s der Kunst: Wer sie versteht, der werb‘ um mich!“ (Wer nicht, der nicht; bitter für Brembeck.)

All diesen Frauenzimmern eignet, mit der schönen Formulierung Thomas Manns, „ein Zug von Edelhysterie“. Wagners Frauenfiguren sind psychisch hochproblematisch, bis zum Starrsinn selbstbewusst, auf beängstigende Weise opferbereit, Emanzen, Blaustrümpfe, Mannweiber. Der letzte Essay, den Wagner schrieb und über dem er starb, trägt übrigens den Titel: „Über das Weibliche im Menschen“, der letzte Satz, den er zu Papier brachte, lautete: „Gleichwohl geht der Prozess der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich.“ Man würde Wagner nicht sonderlich fehlinterpretieren, wenn man ihn als Frauengleichsteller und im Jahrhundert fehlgegangenen Achtundsechziger bezeichnete. Der scharfsichtige Nietzsche witterte übrigens schon, worauf das alles einmal hinauslaufen werde: „Haben Sie bemerkt, dass die Wagnerischen Heldinnen keine Kinder bekommen? Sie können‘s nicht... Siegfried ‚emanzipiert das Weib‘ – doch ohne Hoffnung auf Nachkommenschaft.“ Und das soll durch den „Fleischwolf des Feminismus“ gedreht werden? Dafür ist das Ding nicht groß genug...

Zurück zum Artikel, dessen Verfasser sich auf die Neuinszenierung des „Rings“ in zwei Jahren vorfreut – nach so viel Speichelei bekommt er bestimmt gute Karten –, weil ein „Coup“ ansteht, denn mit Tatjana Gürbaca soll erstmals eine Frau dabei Regie führen. (Es gibt offenbar Leute, die Regisseure nicht nach ihrer Arbeit, sondern nach ihrem Geschlecht unterscheiden, was aber nix mit Sexismus zu tun hat, denn Sexismus ist toll.) Gürbaca sei wie Katharina Wagner entschlossen, „einen dezidiert weiblichen Blick auf Wagner zu werfen. In ihrem ‚Parsifal‘ verwandelte sie die Kundry, eine klischeehafte Mischung aus Triebweib und Mutter Teresa, in eine große Liebende, die es gegen alle Widerstände in dieser machistischsten von allen Männerwelten Wagners schafft, ihr einst so grausam zerstörtes Glück mit dem Gralskönig Amfortas zu finden.“ Um Kundry klischeehaft zu finden, muss man schon verdammt wenig wissen, aber wer sagt, das sei unmöglich?

Was aus dem Fleischwolf am Ende herauskommen soll, verrät uns der „SZ“-Opernexperte schließlich auch noch: Der Urenkelin „Botschaft an die Machtmänner im Opernbetrieb“ laute: „Dankt ab – und versucht wie Amfortas, wenigstens perfekte Liebhaber zu werden.“ Nur Abdanker beziehungsweise solche, die gar nicht erst oben angekommen sind, können nämlich gut Liebe machen. Sagt zumindest das Ressentiment.

Warum aber – und apropos Ressentiment – sollten die Männer denn abtreten, wo doch die besseren Komponisten und Dichter Männer waren und sind und sie den Gürbacas überhaupt erst den Stoff zum Weiberblickdraufwerfen zur Verfügung stellen? Wie wäre es denn umgekehrt, wenn die Mädels einfach nur noch Werke von anderen Mädels aufführen, gespielt von Mädelorchestern und von Dirigentinnen geleitet? Warum, da capo, sollen die Männer abtreten? Weil sie es besser können?

Genau deswegen. Das ist alles.

Dieser Artikel erschien zuerst auf „Acta diurna“.


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