26. Juli 2019

Richard Wagner und der Nationalsozialismus Kulturbolschewisten und goldgeile Götter

Hitler war der einzige wirkliche Wagnerianer unter den NS-Größen

von Michael Klonovsky

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Bildquelle: 360b / Shutterstock.com Schuf nicht die Tonspur für das Dritte Reich: Richard Wagner (1813-1883)

Alle Jahre wieder laden deutsche Wahrheits- und Qualitätsmedien zur ewiggleichen Märchenstunde über Richard Wagner. Diesmal ist es der „Spiegel“, der die Leier ertönen lässt: „Noch immer begeistert seine Musik die Menschen, noch immer tun sie sich schwer, weil auch die Nazis sich daran berauschten. Wem gehört Richard Wagner?“ Merke: Die Nazis berauschten sich an ihm. „Die“ Nazis? Tatsächlich dürfte eine große Mehrheit „der“ Nazis unter seiner Musik eher gelitten haben. Tatsächlich befand sich unter den NS-Größen nur ein einziger wirklicher Wagnerianer: Adolf Hitler.

Die populärhistorische Suggestion, Wagners Musik sei gleichsam die Tonspur gewesen, mit der der Film namens „Drittes Reich“ unterlegt wurde, hat mit der Wirklichkeit wenig zu tun und galt nur für ein paar Zirkusnummern des Gesamtwerkes. So erklang die „Rienzi“-Ouvertüre zur Eröffnung der Reichsparteitage – später dann als Einstiegsdröhnung in die „Spiegel TV“-Reportagen –‍, der Trauermarsch aus der „Götterdämmerung“ bei Totenehrungen, Siegfrieds Schmiedelieder bei „Führers Geburtstag“. Aber Bruckner und Beethoven wurden bei offiziellen Anlässen häufiger gespielt, und die bekannteste Melodie im Dritten Reich dürfte das Hauptthema von Liszts „Les Préludes“ gewesen sein, das seit dem Beginn des deutsch-sowjetischen Krieges als Erkennungsfanfare der Wehrmachtsberichte in den „Wochenschauen“ diente.

Seit der Machtübernahme der Nazis ging die Gesamtzahl der Vorstellungen von Wagner-Werken stetig zurück – ein Trend, der bereits in der Weimarer Republik begonnen hatte. In der Saison 1932/33 befanden sich unter den sechs meistaufgeführten Opern vier von Wagner, in der Spielzeit 1938/39 tauchte unter den Top Ten gar keine mehr auf. Behauptete sich Führers Lieblingstonsetzer bis zum Kriegsausbruch nach der Gesamtzahl der Aufführungen noch auf Platz eins, wurde er nun von Verdi, Puccini und sogar Lortzing überholt. Dafür gibt es zunächst eine ganz praktische Erklärung: Wagners Riesenwerke benötigten mehr Mitwirkende als die anderer Komponisten, und der Krieg riss immer größere Lücken auf den Bühnen und in den Orchestergräben.

Aber die inhaltlichen Gründe überwogen. Hatte es im Bayreuth-Festspielführer 1938 noch geheißen, der „Ring“ sei „die erste und bis jetzt gewaltigste künstlerische Gestaltung des Rassegedankens“, dürfte spätestens die Stalingrader Lektion den NS-Kulturvögten in Erinnerung gerufen haben, dass die Tetralogie, wenn man sie denn unbedingt rassisch interpretieren wollte, ja vom Untergang der Siegfried-Sippe handelte. Und nicht nur die: Das gesamte Germanenpersonal geht mit seinen goldgeilen Göttern unter. Überhaupt gehörte Wagners Personal eher in die Kategorie Kulturbolschewismus. Auf seiner Bühne agieren lauter ambivalente Charaktere, psychisch hochproblematisch, bindungslos, nach Erlösung schmachtend, auf beängstigende Weise opferbereit, reif für jede Art Psychologen. Die meisten seiner Helden stammen aus zerrütteten Familienverhältnissen und sind Halb- oder Vollwaisen. Im Ersten Aufzug der „Walküre“ vollzieht sich der Inzest eines Geschwister-Paares, dessen Gelingen jeder fühlende Hörer die Daumen drückt und aus dem der Beinahe-Welterlöser Siegfried hervorgeht (man bedenke, die Uraufführung war 1870). Wagners Frauengestalten sind Emanzen, Blaustrümpfe, gebärunfähige Mannweiber, gänzlich ungeeignet, um deutschen Müttern oder Mutterkreuzträgerinnen ein Beispiel zu geben. Der Gralskönig Amfortas ist ein um Erbarmen flehender Herrscher, der an einer peinlichen Wunde leidet. Sein Gegenspieler Klingsor: ein Selbstkastrierer. Tristan: ein liebeskranker Defätist, der praktisch den ganzen dritten Aufzug durchstirbt und dessen Todessehnsucht eher den Tatbestand der Wehrkraftzersetzung erfüllt. Wotan: ein erotischer Windbeutel und moralisch fragwürdiger Geschäftemacher, der seine Verträge nicht hält, seine Immobilie nicht bezahlen kann und Beihilfe zur Tötung seines Sohnes leistet.

Quer zur NS-Propaganda stand in noch stärkerem Maße der Pazifismus im „Parsifal“. Ausgerechnet dieses Werk, eine Apotheose des Mitleids, soll nach Ansicht einiger Borderliner der Vergangenheitsbewältigung die geistige Brücke von Wagner zum Holocaust geschlagen haben, wobei sie bislang keine plausible Erklärung dafür herbeiwuchten konnten, warum es dann bei Kriegsausbruch von allen Spielplänen verbannt wurde.

Tatsächlich wäre Wagners Karriere im Dritten Reich ohne die Passion Hitlers für seine Musik eher unauffällig verlaufen. Unter NS-Funktionären genoss der Kunstrevolutionär höchst selten jene Popularität, die heute „den“ Nazis unterstellt wird. Der Presse- und Kulturwart Curt von Westernhagen schrieb 1935 in einem Brief, die Sympathie des Führers dürfe „keineswegs darüber hinwegtäuschen, dass weite Kreise unserer Bewegung der Gesamtpersönlichkeit Wagners fremd oder ablehnend gegenüberstehen“. Die NS-Ideologen Hans Günther und Alfred Baeumler waren Wagner-Gegner. Auch Alfred Rosenberg, der einen mystischen Wotan-Kult etablieren wollte, hätte sich und dem Reich den problematischen „Ring“-Obergott gern vom Hals geschafft.

Joseph Goebbels behauptete zwar, Wagner zu mögen, aber weder in seinen Reden noch seinen Tagebüchern findet sich irgendeine mehr als oberflächliche Bezugnahme auf dessen Werk und Ansichten. Der Beitrag des Reichspropagandaministers zur Wagner-Exegese bestand darin, den „Wach auf!“-Chor im dritten Akt der „Meistersinger“, mit dem sich die Volksmenge an Hans Sachs wendet, in einen „Wacht auf“-Chor zu verfälschen, der, so Goebbels, „von sehnsuchtserfüllten, gläubigen deutschen Menschen als greifbares Symbol des Wiedererwachens des deutschen Volkes aus der tiefen politischen und seelischen Narkose“ empfunden worden sei. Doch auch Hitler selbst, der seinen Wagner auswendig kannte, hat sich selten öffentlich über sein Idol geäußert. Wenn in Wagners Opern wirklich so etwas wie die geistige Vorläuferschaft des Nazitums verborgen gewesen wäre, hätte dann sein Oberfan nicht bei jeder Gelegenheit darauf insistieren müssen? Man findet bei Hitler aber weder eine nationalsozialistischen Deutung der Musikdramen noch irgendeine Bezugnahme auf Wagners theoretische Schriften. In „Mein Kampf“ fällt der Name „Wagner“ nur einmal, zwei seiner Opern, „Lohengrin“ und „Parsifal“, werden kurz erwähnt. Nicht einmal gegen das Judentum hat Hitler den verehrten Meister als Eideshelfer angerufen.

Aber waren die Opernhäuser bei den staatsoffiziellen Wagner-Darbietungen nicht rappelvoll mit Uniformierten? Gewiss. Friedrich der Große hat auch seine Gardisten in die Lindenoper einrücken lassen, um die Akustik für die königlichen Ohren zu optimieren, denn ein leeres Haus klingt nicht; es existiert aber kein Zeugnis, wie die Kerls auf die Klänge reagierten, ob sie die Musik genossen oder nicht einfach einschnurrten. Am Beginn der „Meistersinger“- Galavorstellung zum NSDAP-Parteitag 1933 war so wenig Publikum anwesend, dass ein erboster Führer Greiftrupps in die Bordelle und Biergärten aussandte, um die Parteigenossen der Hochkultur zuzuführen. Im Jahr darauf hatten seine Paladine zwar für ein von Anfang an gefülltes Haus gesorgt, aber viele Anwesende schliefen oder klatschten an den falschen Stellen. Wie Hitlers Sekretärin Traudl Junge berichtete, wurde während einer „Tristan“-Aufführung ein Angehöriger von Hitlers Entourage, der eingeschlafen war und über die Brüstung zu kippen drohte, gerade rechtzeitig von seinem Sitznachbarn festgehalten, der Sekunden zuvor ebenfalls noch im Bubu-Land geweilt hatte.

Man stelle sich vor, der Chef eines großen Unternehmens würde heute seine Untergebenen bei Strafe des Sympathieentzugs verdonnern, mit ihm sämtliche Wagner-Opern zu hören. Der Bayreuth-Besucher Paul de Lagarde durchlitt 1881 die Festspiele und klagte danach, es sei „zum Sterben langweilig“ gewesen und er werde sich „einer derartigen Qual“ kein zweites Mal aussetzen. Warum sollte es den Allerwelts-Nazis anders ergangen sein?

Hitler wiederum kannte seinen Wagner zu gut, um nicht zu wissen, mit welch unsicherem Kantonisten er es zu tun hatte. Die wirkliche Gleichschaltung Wagners war wohl erst für die Zeit nach dem Endsieg geplant. So kam es, dass bei Hitlers regelmäßigen Bayreuth-Besuchen die Ideologie hinter die Kunst zurückzutreten hatte. Bezeichnenderweise erschien er stets in Zivil auf dem Grünen Hügel und verbat sich politische Kundgebungen im Zuschauersaal. Eine propagandistische Einwirkung auf irgendeine Inszenierung ist weder in Bayreuth noch in Berlin nachweisbar, und Hitlers Lieblingskapellmeister Wilhelm Furtwängler dirigierte alles andere als einen breiten, pathetischen Wagner. Erst ganz am Ende, im Bunker unter der Reichskanzlei, dürfte sich in Hitlers Kopf die Realität mit Wagners Kunstwelt überlagert haben, näherhin mit dem Finale der „Götterdämmerung“, und es ist von einer tiefen Symbolik, dass er einige Originalpartituren mit in die Hölle nahm. Jedenfalls sind die in seinem Privatbesitz befindlichen Autographen von fünf Wagner-Opern – „Die Feen“, „Das Liebesverbot“, „Rienzi“, „Rheingold“ und „Walküre“ – bis heute verschollen.

Fassen wir zusammen: Hitler „berauschte sich“ an Wagner, nicht „die Nazis“. Ungefähr so wie heute Merkel, nicht die CDU. Mit einem kleinen Unterschied: Hitler verstand etwas von Wagners Musik.

Dieser Artikel erschien zuerst auf „Acta diurna“.


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