16. Juli 2013

Make love not law Politik werde Jazz

Über die (Dis-) Harmonie zwischen Staat und Musik

Das vorherrschende Prinzip der gegenwärtigen Politik ist Größenwahn. Nie zuvor in der Geschichte wurde in so ausuferndem Umfang danach gestrebt, Milliarden von Menschen einheitlich zu erfassen, zu verwalten und politisch zu steuern. Nie zuvor in der Geschichte schien greifbarer, solches Beherrschenwollen bis in das kleinste Detail auch tatsächlich umsetzen zu können. Und nie zuvor in der Geschichte gab eine andauernde Friedensperiode überhaupt Gelegenheit, die für ein solches Großprojekt notwendigen Institutionen zu schaffen. Die Vision, eine grenzüberschreitende, internationale, supranationale, allumfassende Ordnung von den exekutiven Hochkommissaren bis hinunter zu den exekutierten Untertanen herbeiharmonisieren zu können, treibt ersichtlich das gesamte aktuelle, globale Weltgeschehen.

Betrachtet man in diesem Zusammenhang den eigenwilligen Mechanismus, dass gesellschaftliche und kulturelle Entwicklungen politischen Tendenzen oftmals vorangehen, dann eröffnet ein Blick auf die Musikgeschichte eine interessante Perspektive auf das, was dem politischen Größenwahn der Gegenwart wohl folgen dürfte. Denn auch dort zeigt sich, dass ein Wachstum über das Maß des Überschaubaren hinaus anschließend wieder in die Entwicklung gesünderer und menschenfreundlicherer Einheiten mündet. Zugleich wird deutlich, dass viele Traditionsbrüche, die um des bloßen Erneuerns willen vollzogen wurden, auf Dauer ohne Bestand sind. Geradezu organisch findet ein verirrtes System dann geläutert zu seinen überkommenen Strukturen zurück.

Parallel zu der bekannten Entwicklung vom heute gern verspotteten Kleinstaat hin zur großen, nationalen Staatsform lässt sich über die Jahrhunderte hinweg ein konsequentes Wachstum der musikalischen Einheit namens „Orchester“ beobachten. Während der Klangkörper Monteverdis für seine Oper Orfeo im Jahr 1607 noch mit 36 Musikern auskam, erweiterten zunächst Johann Sebastian Bach in der ersten und die sogenannte Mannheimer Schule in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts das Orchesterpersonal erheblich. Die Klangfülle für den harmonischen Hintergrund besorgten zunehmend nicht mehr nur wenige Musiker an einigen Tasteninstrumenten, sondern eine wachsende Vielzahl von hinzutretenden Streich- und Blasinstrumenten. Beethoven verdoppelte zur Sicherheit gegenüber Haydn und Mozart die Waldhörner, und zusätzliche Posaunisten besiedelten seinen Orchestergraben. Richard Wagner beschäftigte in seinem Ring-Zyklus bereits 104 Orchestermusiker, und Richard Strauss ließ gleich 120 Tonwerker zum Dienst antreten. Anton Bruckner erweiterte sein stattliches Symphonieorchester aus Liebe zu Richard Wagner noch um vier Wagnertuben aus dessen Besetzungsliste. Und Gustav Mahler, der bei dem Wagner-Fan Anton Bruckner gelernt hatte, strebte als Komponist ausdrücklich danach, „mit allen Mitteln der vorhandenen Technik“ zu orchestrieren. Er galt wohl nicht zuletzt deswegen auch als unnachgiebiger Tyrann am Dirigentenpult, weil die punktgenaue Durchsetzung aller seiner kompositorischen Ideen gegenüber mehr als 100 Musikern ganz zwangsläufig nur wenig Diskussionsspielräume lässt. Wo käme ein Orchester dieser Ausmaße schließlich auch künstlerisch hin, wenn jeder einzelne Musiker täte, was er selber gerade für richtig hält? Eine Pikanterie bei all diesem musikalischen Wachstum ist, dass sich auch hier ausgerechnet ein Franzose, nämlich Hector Berlioz, mit dem Gedanken trug, ein 467-Mann-Orchester zu besetzen und es mit 360 Choristen erklingen zu lassen. Man mag gar nicht darüber nachdenken, welche Tyrannenqualitäten hierfür am Dirigentenpult erforderlich gewesen wären. Zumindest dieses Projekt ist der Musikwelt erspart geblieben.

Interessanterweise endete die Zeit der relevanten Kompositionen für Großorchester abrupt mit dem Ende des Ersten Weltkriegs. Nur wirtschaftliche Ursachen dafür zu vermuten, griffe zu kurz. Denn sie kehrten auch später praktisch nie wieder. Näher liegt, die Grenzen der vernünftig beherrschbaren Orchestergröße als erreicht anzusehen. Und näher liegt auch, das weitgehende Ende der Werke für Orchester dieser Art in einem ästhetischen Tabubruch zu sehen.

Nachdem nämlich, wie man sagt, Richard Wagner mit seinem Tristan-Akkord die Grenzen der traditionellen Tonalität erreicht (oder gar gesprengt) hatte, verliefen sich anschließend viele Komponisten unterhalb seiner Genialität in die Merkwürdigkeiten der Zwölftonmusik. Arnold Schönberg, der 1911 mit seinen „Gurre-Liedern“ noch einmal mehr als 100 Musiker zusammengesetzt hatte, meinte gar, von einer „Emanzipation der Dissonanz“ sprechen zu dürfen. Zu genau diesem ästhetischen Zugeständnis waren die Ohren der Welt jedoch nicht bereit. Fast zeitgleich mit dem Ende der Großorchester kam stattdessen der Jazz aus den USA nach Europa. Aus New Orleans 1917 amtlich vertrieben, reiste er über Chicago und New York in die Alte Welt. Er hielt sich wieder im Wesentlichen an die herkömmliche Dur- und Mollmelodik, reicherte sie aber um Pentatonik, farbige Harmonien und vor allem um die „blue notes“ an. Zudem ließ er dem Rhythmus ein äußerst freies Spiel. Den wohl maßgeblichsten Kern des Jazz bildete aber schließlich die Möglichkeit, in überschaubaren personellen Einheiten mit anderen gemeinsam frei zu improvisieren, statt nur stur und tyrannisch von einem Gustav Mahler beherrscht feststehende Noten vom Blatt zu spielen. Insofern ist der Jazzmusiker ein Freigelassener der Musik, der seine Individualität ebenso dezentral wie eigenverantwortlich mit anderen tönend lebt.

Wynton Marsalis hat den Blues und den Swing im Jahre 1995 sehr anschaulich (bei Youtube auch anschaubar unter „Texaco Roundtable Presents Wynton Marsalis“) beschrieben. Er sagte, Blues und Swing seien äußerst amerikanisch und demokratisch, weil sie zweierlei zeigten: Auch wenn das Leben bisweilen hart sei und seine Anstrengungen traurig machten, so gebe die harmonische Auflösung im Blues doch immer wieder Hoffnung, dass es auch im Leben irgendwie weitergehe. Und wie man sich mit seinem Swing dem Swing des anderen anzufügen habe, so müsse dieser sich auf einen selbst einstellen, was dem demokratischen Geist der amerikanischen Gesellschaft entspreche.

Nun mag man die Beschreibung der heutigen USA als einer dezentral verantwortlich gelebten, swingenden Demokratie nicht zwangsläufig als einschränkungslos treffsicher betrachten. Das Spannende an der Demokratie-Definition aus der Sicht eines Jazzmusikers ist aber dies: Die Mitglieder eines Jazz-Orchesters stimmen nicht mit Mehrheit darüber ab, was nun wie gespielt werden müsste. Sie verständigen sich zunächst darüber, was sie spielen wollen, und überlassen es jedem einzelnen, ob er an dieser Session überhaupt mitwirken möchte. Haben sich dann alle Musiker im Einvernehmen auf ein bestimmtes Stück mitsamt seiner Grundmelodie und seinen Harmoniefolgen geeinigt, dann lassen sie das Werk gemeinsam und in wechselseitigem musikalischen Respekt voreinander erklingen. Sie spielen einige Teile gemeinsam, andere je einzeln, sie gestehen einander Freiräume zu und sie wissen: Weder ist einer alleine der tyrannische Boss, noch würden sie dulden, dass der Trompeter und der Schlagzeuger zusammen den Bassisten brutal übertönen. Das wäre das Ende alles weiteren gemeinsamen Musizierens.

Weil die Musik der Welt diese Lektionen bereits gelernt hat und weil kulturelle Erkenntnisse den politischen – wie schon oft gesehen – vorangehen, besteht jeder Grund zu der Hoffnung, dass auch unsere derzeitige Politik von ihren Berliozschen Phantasien größenwahnsinnigen Ausmaßes zu heiter swingenden Umfängen mit gesundem und überschaubarem Menschenmaß zurückfindet. Denn Harmonie klingt zwar zuletzt im Ohr, ihren Ursprung hat sie aber immer in einem wohlwollenden Herzen.

Information

Diesen Artikel finden Sie gedruckt zusammen mit vielen exklusiv nur dort publizierten Beiträgen in der am 20. Juli erscheinenden Aug./Sep.-Ausgabe eigentümlich frei Nr. 135


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